60年代初，侯麥着手拍攝他的“六個道德故事”計划，1962年推出第一部的女面包師》，此后，相繼推出《蘇珊的職遽》（1963）、《女收藏家》（1967）、《我在莫德的一夜》（1969，這也是他首部標准度影片，引起評論界和觀眾的熱烈反響，据説此片對路易・馬勒的《与安德烈共進午餐》影響很大）、《克萊爾的膝蓋》（1970）、《午后之愛》（1972）。通過“道德故事”的捆綁計划，他成功地實現了引人注意的企圖，特吕弗為他大聲叫好。這是兩個被視為“新浪潮”叛徒的額手相廈。

對于“道德故事”的概念，他解釋道：“這不是探討人們做什么而是探討他們做事情時腦子里想什么与其説是行動的電影，毋宁説是思想的電影。”侯麥10年中全部道德故事都有一個共同點：那就是兩种標准的對抗----“一邊是自然，另一邊是人性；一邊是情欲，另一邊是英雄主義的优雅。”（侯麥語）道德結构深埋其下，它的中心是自我沉湎的男性，最初總是過于自信和驕矜；環境被精心設置成可以反射出人物的道德處境；主人公是智性的，自省的，能够辨認出事件所藴含的重大意味，并在故事進程甚至旁白中自我評价（然而這种評价并不總是可靠的）。他們可能通過没完没了的理性思考將自己陷入歧途，這時他放棄過于自負的智性和自我中心，簡單地接受這個世界，一切便都突然明了了。

侯麥的影片技術從來不是暴力的或引人注目的，他很少采用奇特的角度和運動，甚至很少采用作曲，但充斥片中的粘稠的情欲味道和令人沉湎的优雅對真正喜愛他的觀眾是巨大的享受----人們樂于看到諸如一個沉迷于少女膝蓋的中年男人是如何擺脱這种困境的，或者一個已婚男人如何与一個女相識共進漫長的午餐的，或者一個矛盾重重的男人是如何拒絶被“收藏”的。侯麥的影迷不能同時是斯皮爾伯格的影迷。

在拍攝了《O侯爵夫人》（1976）和《柏士浮》（1978）兩部非常有特點的歷史片之后，侯麥于1980年的《飛行員的妻子》開始了他的“喜劇与箴言”序列。這一系邃有《好姻緣》（1982）、《沙灘上的寶蓮》（1982）、《巴黎的滿月》（1984）、《緑光》（1986）、《我女友的男友》（1987）。評論界注意到他的人物從能够看透自己困境的古典型中年男人轉向了充滿迷惑的情感糾葛、不能正确解釋自己處境的現代年青人。“人在18至25歳時即已擁有了自己的思想，接下來整個一生都用來發展它。”老侯麥的這段話可以解釋他對青春和美的獨有偏好。這种微妙的變化也反映在對背景情調的利用上：巴黎的滿月增加了情欲的不安、海灘上的緑光暗示了女主人公的迷惑----色彩成為這一時期侯麥的法寶，他的光譜可以從最暗端直達最耀眼的强光，情調繽紛，從容細膩，曖昧無比。人類中所有説不清道不明的關係化都可以歸結到“情欲”的曖昧那里。

在70歳高齡的時候，侯麥開始了他的第三序列：“四季故事”，這一序列以1990年的《春天的故事》開始，然后是《冬天的故事》（1992）、《夏天的故事》（1996）、最后結束在《秋天的故事》（1998）并達到了侯麥電影形式的頂峰，該片在美國被多家報刊評為當年十大最佳影片之一。“四季故事”繼續了侯麥對人類内心地圖的測繪，繼續了對人与人之間惱人游戲的多様性探索。四季的輪回构成了一個圓圈，同時也是一個更新。這一序列中充滿了具有“季節性個性”的人物，導演籍此探討人類内心真實的情欲：“當幻想轉向愛的時候，直覺却并不總是跟隨。”（侯麥語）

迄今為止，侯麥共拍攝了50多部影片，其中大部分影片都在處理關于男女情欲的糾葛。這是浪漫主義的領域，但并不妨礙侯麥做一個内心的古典主義者。他以笛卡儿式的精确描繪出他的人物情感變化的無理數，這個領域風光無限，并且永遠不會得出某個常數。不能説侯麥不關心他的時代。他是一個謙遜的人道主義者。他的影片以一种微妙的方式寫出了他的人物在一些“小時刻”（相對于大時代的大事件）脆弱、迷惑和煩躁不安的一面。同様不能説侯麥是個電影藝術的保守派。他是個古典型的男人，喜歡优雅的法國傳統。對他來説，真正新穎的不是形式，而是隱藏在這些形式后面那些永不會過時的思想----對人類永恒的矛盾境遇的個人化思索。他是現代電影中的“新古典主義者”。侯麥影響了世界上很多電影人，從他的同胞伯那德・塔弗涅爾，到香港的王家衛。但侯麥是獨一無二的。